Postmodernizm terimi ilk olarak 1960’lı ve 1970’li yıllarda edebi ve sanatsal modernizmin onu kabul edilebilir kılan ve üniversite ders kitaplarının parçası haline getiren akademiler, müzeler ve galeriler tarafından kutsal patikaya dahil edilmesi yoluyla muhalif ve avangardist itkisinin sona erdiğine ve biçimsel olarak da tükendiğine hükmeden ve bu nedenle modernizmi aşmaya soyunan bir hareketi anlatmak için kullanıldı. (Tarihsel olarak terimin ilk kullanımı, 1934 yılında Federico de Onis tarafından modernizme karşı küçük çapta bir tepki olarak tanımlanmasıydı; postmodernlik terimiyse ilk olarak Tonybee tarafından 1947 yılında batı medeniyetinin yeni bir devresini tarif etmek amacıyla ortaya atıldı.) Postmodernizm terimi daha sonra 1970’lerin sonlarında Fransa’ya ihraç edilip Kristeva ve Lyotard gibi eleştirmenlerce benimsenerek bir dizi hızlı mutasyon geçirdi. Terim daha sonra büyük ölçüde Derrida’nın postyapısalcı yapıbozum biçimi altında ABD’ye gerisin geri ihraç edildi. Terim 1970’li yılların sonlarında Almanya’ya da ihraç edildi ve orada Habermas tarafından modernliği tamamlanmamış bir proje olarak tartıştığı bağlamda kullanıldı.
Postmodern teriminin işaret ettiği şey, bir bütün olarak 19. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak müze ve eğitim kurumları yoluyla yaygınlaştırılmaya çalışılan Batılı yüksek ve orta sınıflarda başatlık kurmuş tikel bir tutarlı kültür duygusu ve bununla bir tutulan hayat tarzının karanlığa gömülmesidir. 1960’lı yıllardan beri gelişen kültürel sınıflandırmaların bozulması süreci bu idealin ölmesini ve görecilileşmesini getirdi. Dolayısıyla bu açıdan bakıldığında postmodernizm bir kültürel imaj olarak, modernin sistematik esaslarının ve evrenselleştirici kavramsal cephesinin ötesinde yer alan bir uzamı önümüze seren başıboşluk, çözülme, görecilik ve parçalanma imajlarını bünyesine katan bir kavram olarak kavranabilir.
Postmodernizmi tanımlamaya kalkışmanın yarattığı sorun, terimin her bir tikel alanda farklı anlamlara gelmesidir. Ama yine de eleştirmenlerin ve kültür aracılarının enformasyonun alanlar arasında dolaşıma sokulmasında oynadıkları rol sonucunda, terimin anlamı konusunda bir ortak duyu yaratma sürecine girilmiş durumda. Bu durum terimin, tikel bir gündelik tecrübeler, kültürel yapıntılar ve tarzlar dizisini yorumlamak ve bir çerçeveye oturtmak amacıyla postmodernizm terimine başvuran sanatçılar, roman yazarları, entelektüel ve akademik yorumcular ve araştırmacılar gibi simge üretimi uzmanları tarafından kullanılmasını daha da geliştirmektedir. Bu perspektiften bakıldığında postmodernizmin birkaç özelliğini ayırt etmek olanaklı.
1— Postmodernizm özerk, kurumsallaşmış sanata yönelik, onun zeminini ve amacını yadsıyan bir saldırıyı içerir. Buna göre sanat, sanatçının yaratıcı dehasından ya da özel niteliklerinden kaynaklanan daha yüksek bir tecrübe biçimi olarak görülemez. Her şey zaten önceden görülmüş ve yazılmıştır; bu durumda emsalsizliğe erişemeyecek olan sanatçı emsalsizlik gösterişine kapılmaksızın yinelemeler yapmaya mahkûmdur. Yaratıcı sanat eserinin, sanat çalışmasının ya da müzede ikonlaştırılmış büyük metnin ötesine uzanan bu hamle sanat ve gündelik hayat arasındaki ayrımın bulanıklaştırılmasını getirir. Sonuçta sanat her yerdedir: Sokakta, süprüntülerde, bedende, happening’de. Bundan böyle yüksek ya da ciddi sanat ile kitlesel popüler sanat ve kitsch arasında geçerli bir ayrım yapılamaz.
2— Postmodernizm bir duyumsama estetiği, Lyotard’ın, temeli ikincil süreçlerde yatan söylemselin karşıtı olarak figürel dediği birincil süreçlerin dolaysızlığını ve düşünümsüzlüğünü [unreflexiveness] vurgulayan bir bedensel estetik geliştirir. Sözcükler karşısında görsel imgelere, ego’nun ikincil süreçleri karşısında birincil süreçlerin ve izleyicinin mesafeli değerlendirmeleri karşısında nesneye gömülüp gitmeye ağırlık verilmesi belirgin olarak görülebileceği gibi, söylemsel kültür biçimlerinden figürel kültür biçimlerine geçiş vardır. Bundan dolayı anlatıyı bir dizi akış halinde altüst etmek, konuşulan sözcüğün anlamı üzerinde değil sesin etkisi üzerinde durmak (Artaud’nun tiyatrosu), sanat olarak beden (dış hatlarının yanı sıra içi) üzerinde odaklanmak meşrudur.
3— Edebi, eleştirel ve akademik alanlarda postmodernizm ister bilimde olsun isterse din, felsefe, hümanizm, Marksizm ya da diğer sistematik bilgi öbeklerinde, tüm üst anlatıların temelcilik karşıtı eleştirisini içerimler. Lyotard grands récits [büyük anlatılar] yerine petits récits‘yi [küçük anlatılar] vurgular. Böylece, pagus çerçevesinde “yöresel” bilgi, küresel bilgi iddialarını sorgulayan antiteolojik bir bilgi kalıbına bürünen “putperest” tarafından işgal edilen uzam değerli kılınır. Böylece bilginin nomadik ve parodik olması gerekir. Bilginin bundan böyle sistematik bir yorum çıkarmak amacıyla okunamayacak olan metinlerin süreksizliklerini, açıldıklarını, tesadüfiliklerini, ironilerini, düşünümselliklerini, tutarsızlık ve çoklu zihinsel durumlarını oyuncul bir tarzda vurgulaması gerekir. Bizim ruhsal dünyalara sahip oluşumuz ve kolay anlaşılmaz bir simgesel ağa takılmışlığımız, tarihin sonundan ya da devirsel anlamda toplumun sonundan söz etmememiz gerektiği, daha ziyade tarihin her zaman zaten bir sonu olmuş olduğu anlamına gelir.
4— Gündelik kültürel tecrübeler düzeyinde postmodernizm gerçekliğin imajlara dönüşmesini ve zamanın bir dizi süreğen şimdi halinde parçalanmasını içerimler. Bundan dolayı postmodern gündelik kültür bir üslup çeşitliliği ve üslup heterojenliği kültürüdür, göndergenin ya da gerçeklik duygusunun yitirilmesine yol açan imaj ve simülasyon aşırılığı kültürüdür. Bunun ardından gösterge ve imajları bir anlatısal ardışıklık oluşturacak şekilde birbirine zincirleme kapasitesinin eksikliği yoluyla zamanın bir dizi şimdi halinde parçalanması dünyanın mevcudiyetinin berrak, dolaysız, yalıtık, duygu yüklü yaşantılarına –yoğunluklara– şizofrenik bir ağırlık verilmesine yol açar. Bu bağlamda MTV müptelası izleyicinin dünyaya ilişkin bölük pörçük algısı paradigmatik örnek olarak sunulur. Tüm bu boyutlar “postmodern derinliksiz kültür” ibaresinde düzenli tarihsel gelişme nosyonunun yerini geçmişin esaslı bir düzen ya da değer yargısı üretebilecek bir noktanın keşfedilmesine izin vermeyecek şekilde bitimsizce çoğaltılan ve simüle edilen imajlar, fragmanlar ve gösterilerin bir yığışımı olarak algılanışına bırakması gerektiğini belirten nosyonda kristalleşir.
5— Postmodernizm, tüketim kültüründe bulunan hayatın estetikleştirilmesini; yani estetik hayatın etik açıdan iyi hayat olduğunu, insan doğası ya da hakiki benlik diye bir şeyin olmadığını ve hayatın amacının sonsuz bir yeni tecrübeler, değerler ve sözcük dağarı arayışı olduğunu ileri süren varsayımı destekleyen eğilimlere yaslanır. Algının ve gündelik hayatın estetikleştirilmesinin pekişmesi sonucunda sanat ve estetik tecrübeler bilginin, yaşantının ve hayatın anlamı duygusunun ana paradigmaları haline gelir.
Var olan simgesel hiyerarşilerin yapıbozuma uğratıldıkları ve daha oyuncul, popüler demokratik dürtünün belirginleştiği, kültürdeki esaslı bir dönüşümün olduğu düşünülür. Bu bağlamda, Batı modernliğinin başat motifleri haline gelen daha önceki katı simgesel hiyerarşilerin ve evrensel tarih, ilerleme, yetişkinlik, devletin politik yapısı ve estetik idealler konusundaki yerleşik tikel nosyonların gevşemesi söz konusudur.
Batı modernliğinin bilim, hümanizm, sosyalizm vb nosyonlarla bezeli evrensellik iddialarının yaslandığı temel-üst anlatıların sakat olduğunu ve entelektüellerin kendinden emin yasa koyucu rolünü terk edip yorumlayıcı rolüne soyunmasından ötürü yerel farklılıklara daha duyarlı ve daha az gösterişçi bilgi tarzlarına yönelmemiz gerektiğini savunan felsefe, toplum ve kültür teorilerindeki temelcilik karşıtı bir konum bulunur. Yerel ve bölgesel olanın bu şekilde imtiyazlı kılınması, akademi içerisinde, entelektüel ve sanat çevrelerinde simgesel hiyerarşilerin demokratik ve popülist bir yönde çöküşü haline bürünür ve böylece sözgelimi yüksek kültür ve popüler ya da kitle kültürü arasındaki, sanat ve gündelik hayat arasındaki ayrımlara itiraz edilir.
Kaynak: Mike Featherstone, Postmodernizm ve Tüketim Kültürü.
P o s t — B l o g 