Konu sanat olunca sanatın birikimini izah eden tek alan “sanatın tarihi”dir. Bu alan, işlevsel bilgi gerçeğinde uygarlık ve felsefe tarihini içine alan topyekûn bir algıyı kapsamında barındırdığı için, oldukça önem kazanmakta ve kendine daha sistemli ve farklı bakış açılarıyla yaklaşmayı zorunlulukla istemektedir. Çeşitli sanat tarihi yöntemleri oluşturulmuş ve halen de bir takım yöntemler denene gelmektedir. Düşününce, sanat tarihini meydana getiren sanatçı ve yapıtların hepsi, gerçek çehre olamaz, bunu anlıyorsunuz. Çok kapsamlı olan bu oluşumların, hepsinin yaratıcılık içermesi olanaklı değildir. Fakat yaratıcılık içeren özelliklerse, aralarda kendilerini, adeta gizlemiş ve geri çekmiştir. Yani, aralarda gizli ve geri çekilmiş olan sanat ile sanatçılar değildir; sadece, bazı özellikleri olan vurgulardır. İşte sanat tarihi bu vurgularla vardır ve bu vurgular, bulunup gün ışığına çıkarıldığında gerçek sanat tarihsel bilgiye, kısaca işlevsel bilginin varlığına ulaşılmış olacaktır. Bunun için, önce sanat tarihini oluşturan dönemlere, doğru ve net yaklaşmak, sonra dönemler içindeki sanatçı ve tavır/akım üsluplarına incelikli eğilmek gerekiyor.
1— Paleolitik sanat, başta mağara resimleri ve söz konusu devirden ele geçen heykelcikler. Biçimleri belirgin olan bu anlayışın, içeriği belirsizdir. Hatta ortada bir sanatçı kimliği bile yoktur.
2— Mısır resmi, rölyefi (kabartma; yüzey üzerine yapılan yükseltme ya da çökertme) ve heykelinde dikkati çeken plastik vurgular ve özellikle doğal olmayan gösterimlerin dikkati çekmesi. Ve sanatsal plastiğin bir dil olarak ön plana çıkması, dolayısıyla içerikteki belirginlik. Resimde ve mimarideki geometrikleşme ve matematik anlayışın kendini ortaya koyması.
3— Mezopotamya’daki sanat anlayışında devam eden kaba form kullanımı ve buna rağmen Yunan sanatına gidişte, özellikle arkaik Yunan sanatının temellerinin plastik boyutta atılması. İçerikte belirginlik söz konusu.
4— Yunan sanatında plastiğin arkaik dönem sonrasında kuvvetle ve altın oran dediğimiz, özellikle insan formunda oranların, ölçülerin yerini bulması. Ayrıca detaycı bir bakış açısının sanata yerleşmesi. Dörtgen formlu mimari yapı anlayışı ve mimaride süslemeye, özellikle cephe süslemeciliğine verilen önem, simetrinin kullanılması, matematiğin iyice devrede oluşu. Örneğin bir tapınağın enindeki sütunların iki ile çarpılarak çıkan rakamdan bir eksiltmek veya bir arttırmak suretiyle uzun kenardaki sütun sayılarının tespit edilmesine kadar varan bir matematik. İçerikte yine belirginlik sürmekte. Sanatın, özellikle heykelde doğal olanı abartma hallerini de yanına alarak bir değişime uğraması. Buna sanatta tam bir reaksiyon koyma denmese bile, bunun büyük bir değişim olarak görülmesi.
5— Doğu Roma sanatında figüratif duvar resimlerinin artışı, buna karşın heykelin önemsenmeyişi, mimarinin ön plana çıkarılması. Anlatımcı bir tavrın sanata içerik olarak yerleşmesi. Mimaride plan şeması olarak, özellikle bazilika ve merkezi tipin kullanılması. Resimlerde Hıristiyanlık kitabına ait öykülere yer verilmesi, hatta kilise içlerinde her dinsel temanın, yerinin bile belli olmaya dek varan hali. Fakat sanatta, özellikle MS 8. yüzyılda ikonoklazma (bir kültürün kendi dini ikona ve diğer sembollerine ya da anıtlarına dini ya da politik güdülerle planlı saldırısı) adı verilen bir reaksiyona, Doğu Roma kültürü içinde tanık olunması ve bu dönemde yapılan tüm insan figürlü resimlerin tahrip edilmesi, sadece haç formuna izin verilmesi.
6— İslam minyatüründe, dikkati çeken Mehmet Siyah Kalem minyatürleri olarak adlandırılan resimlerde, acayip formlara sahip figürlerin kendini ortaya koyması; o zamana dek dünyada gelişen figürden farklı bir insan figürü tanımlamasının böylece dikkati çekmesi. Bunlar İslam minyatür geleneğindeki, belki de tek grotesk (Eski Çağ Roma yapılarında bulunan, insan, hayvan ve çiçek figürlerinin gülünç bir biçimde birleşmeleri biçimindeki abartılı süsleme tarzı) diyebileceğimiz tanımlamaları akla getirmesi bağlamında da oldukça önemlidir. Ayrıca peygamberin yaşamını ortaya koyan minyatür kitabı Siyer-i Nebi’de, peygamberin yüzünün kapatılması, böylece genel somut duruşta, tikel bir soyuta yer verilmiş olması. Mimaride merkezi planın olmazsa olmazlığı.
7— Gotik dönemde (12. yüzyılın ikinci yarısında Romanesk sanatının değişmesiyle, Latin sanatına bir tepki olarak ortaya çıkmış olan, Orta Çağı kapatan ve Rönesansı başlatan akım) Batı sanatı içinde formlarda sivrilmelere ve yükselmelere izin verilmesi ve böylece gizli anlam olarak tanrıya yakın olunduğu düşüncesinin sanatta savunulması. Dikine hatlara, enine hatların dahil edilerek haçvari plan şemasının Doğu Roma mimarlığıyla birlikte, bu Gotik dönemde de kendini göstermesi. Doğasal sürecin ilk defa 13. yüzyıl itibariyle sorgulanması ve doğa gerçeğinin tam anlamıyla sanata giriyor müjdesinin yapılması. Örneğin sanatta 14. yüzyıl başında, tanrısal sarıdan doğasal maviye dönüşmenin görülmesi, böylece ciddi bir reaksiyonun, plastik olarak kendini kabul ettirmiş olması. Bir başka taraftan içine kapalı mimari anlayışın da dışa açılımlı bir hale gelmesi.
8— Rönesans ile birlikte yuvarlak formlar ve perspektifin sanatın içine girmesi. Mekân-figür, figür-kostüm gibi ilişkilerin, Antik Yunandan sonra, tekrar sorgulanarak iyice içselleştirilmesi. Özellikle 15. yüzyılda, ilginç bir üslup çoğulluğunun görülmesi ve neredeyse her sanatçının ismine bağlı bir üslubun ortaya koyulması. Coğrafi boyutta kuzey ve güney sanatı gibi enteresan bir ayrımlaşmanın kendini belli etmesi ve bu ayrımlaşma dahilinde, sanatın boyut ve kimliğinde görülen farklılıklar. 16. yüzyılda Yüksek Rönesans denen tanımın gelişmesi ve bu tanım altında 15. yüzyıl sanat bulgularının olgunlaşması. Tabi en önemlisi, 16. yüzyılda bir başka reaksiyon olarak Maniyerizm’in (İtalya’da Yüksek Rönesans dönemi ile Barok dönem arasında, yaklaşık 1520-1580 tarihlerinde ortaya çıkan, Rönesans’ın eşitlik, simetri, perspektif ve uyum kalıplarını kırarak daha kuralsız bir hal üslup yaratmış, kuralsızlığı ilke edinecek Barok dönemin habercisi olmuş olan akım) ortaya çıkması ve Rönesans’ın tersi yönde parametrelerle var olduğunu göstermesi. Sanatta, ikonoklazma değişiminden sonraki en köklü değişimin adı Maniyerizm’dir denebilir. Çünkü gerçek bir biçimsel ve anlamsal devrimi beraberinde getirmiştir. 16. yüzyıl mimarisinde merkezi sistemli yapılar öne çıkmış, örtü sisteminde yüksek kasnaklar üzerinde geniş mekânı örten kubbe sistemleri ele alınmıştır. Daha çok temasallıkta dinsel konular ve portreler ön plana geçmiştir.
9— 17. yüzyıl Barok sanatla (16. yüzyılın ortalarından 18. yüzyılın ortalarına kadar Avrupa sanatına hakim olan ve Katolik ülkelerde, mimarlık, heykelcilik, resim ve süsleme sanatları alanlarında, Rönesans dönemi klasisizmine bir tepki olarak ortaya çıkan bir üslup) beraber, Rönesans sanatı sistemli bir hale gelmiştir. Düzenli ve kurallara bağlı Rönesans sanatının yerini tutan tarz sanat dünyasına büyük bir serbestlik, heyecan ve taşkınlık dolu çizgiler getirmiştir. Rönesans sanatının hemen bütün dallarında nasıl bir form ortaya koyulmuşsa, Barok bu formları deforme ederek yeni bir biçim diline neden olmuş ve özellikle plastik sanatlarda ilk devrim 16. yüzyıldan 17. yüzyıla doğru ilerlerken gelişmiştir. Maniyerizm’den de güç alan Barok sanat, girintili çıkıntılı form anlayışlarını gündeme getirmiştir. Temasal boyutta bir çoğulluk kendini göstermiş ve böylece manzara, enteriyör (iç mekânları ve bu mekânlardaki yaşam biçimlerini konu alan resim türü), genre (günlük hayatı anlatan resim türü) gibi resim türlerinde ve portre sanatında ilerlemeler kendini kuvvetle belli etmiştir. İfade, ışık-gölgenin yardımıyla kendini iyice bulmuştur. Diğer taraftan “Caravaggioizm” diye bir tanımlama, “Poussinizm” tanımlamasıyla, adeta karşıtlaşarak, bir anlamda pagan ve tek tanrı mitolojisinin karşıtlığını sorgulamıştır. Mesela resim sanatında Rembrandt’ın “Sığır Eti” resmi başka bir boyuttadır ve izleyeni o yüzyıl itibariyle şok eder.
10— 18. yüzyılın sanat anlayışı, Rokoko ve Yeniklasik anlayışların karşıtlığında gelişmiştir. Burada çok süslülüğün-dekoratif sanatların, adeta bir savunusunu yapan Rokoko’da (18. yüzyılda Avrupa’da ortaya çıkan, Barok akımın ardından gelişen ve dönemin son ifade tarzı olan, bolca süslenmiş, illüzyonun ve teatralliğin prensiplerini, yoğun süs, asimetri ve akıcı köşelerle ulaşılan bir etkiyi öne çıkaran stil), örneğin, 13. yüzyıldan sonra ilk kez altın yaldızın tekrar başat rol üstlendiği görülür. Mimari yapılarda aynalı salonlar dikkat çeker. Yüzyılın ikinci yarısında ise birdenbire şaşa ve şatafatlı sanat yaşamı, yerini klasik öğelere, imparatorluk, dolayısıyla yönetici zümreyi öne çıkaran Yeniklasizm’e (18. yüzyıldan sonra ortaya çıkan, sanatta Yunan ve Roma geleneğini temel alarak yeni bir anlayış geliştirmiş olan akım) bırakmıştır. Rönesans’tan sonra, antik klasiğe dönüşün ikinci kez temsilciliğini Yeniklasizm üstlenmiştir. Burada, şu söylenebilir: Gotik’in daha dekoratif yapısından sonra, Rönesans klasiği ortaya çıkmıştı. Bir benzeri dönüşüm de Rokoko ile Yeniklasizm arasında yaşanmıştır. Bu açıdan önemlidir 18. yüzyıl sanatının sunduğu mantık.
11— 19. yüzyıl sanatında da iki akım kendini gösterir: Romantizm ve Realizm. Bir açıdan bunların arasındaki ilişki de Rönesans ve Barok arasındaki ilişkiye benzer. Çizgi ve gölge ilişkisi vb. gibi. Romantizm (genel olarak Klasizmin, 18. yüzyıl sonlarında da özellikle Neoklasizmin düzen, sükunet, uyum, denge, idealleşme ve rasyonellik ilkelerinin bir reddi olan, bir ölçüde Aydınlanmaya ve 18. yüzyıl rasyonalizmine ve genel olarak fiziksel materyalizme karşı bir tepki olarak görülen akım), daha renkçi dolayısıyla gölgeci yapıyı, Realizm (Neoklasizm ve Romantizme tepki olarak 19. Yüzyılda Fransa’da ortaya çıkan ve bu yüzyıldaki sosyal ve ekonomik değişimler sonucunda gündelik hayattı konu alan akım) ise çizgici bir biçim felsefesini dillendirir. Sanatta 14. yüzyıldan 15. yüzyıla geçişte yaşanan kopma, daha sonra 16. yüzyıldan 17. yüzyıla geçişte yaşanmıştı. Şimdi 19. yüzyılın da böyle bir kopmaya neden olduğu ifade edilebilir.
12— 19. yüzyılda realizm ile gelen ve gerçeklere karşı gösterilen duyumların, tekrar Orta Çağdan Yeni Çağa geçişteki gibi bir doğalcılığa, bu kez açık havada sanat yapmaya ulaşan boyutu, enteresan bir gelişme ortaya koymuştur. Sanatla bir tepki koyma gerçekleşmiştir. Örneğin salon sergilerine ve onların klasik, radikal boyutlarına karşı alternatif sergilemelerle cevap aranmıştır. 19. yüzyılda açık havada resim yapma geleneğinin, İzlenimcilik (Empresyonizm; sanatçının doğrudan doğruya gerçeği değil, gördüklerinin kendisinde uyandırdığı duygu ve düşünceleri esas aldığı, gerçekçiliği ve nesnelliği ikinci plana atarak, kişisel yorumunu ön plana çıkardığı akım) sanatını oluşturduğu görülür. Bu arada İzlenimcilik kendi içinde farklı felsefi boyutlar da ortaya koyar. En önemlisi, yapısalcılığı gören ve 20. yüzyılda kendini gösteren en güçlü sanat akımlarından biri olacak Kübizmin (özün, değişmeyenin peşinde koşan, konunun sadece görünen yönünü değil, görünmeyen tarafını da gösteren; sanatlarının kaynağını duygu yerine düşüncede arayan, esere düşünceyi katarak Empresyonistlerin aksine, ilim yoluyla değil sanat yoluyla sanata varmak prensibini seçmiş olan akım) de öncüsü olan Yeni İzlenimcilik (Neo Empresyonizm) ve Art İzlenimcilik (Post Empresyonizm) tavırları hayli ilerici ataklardır. Bu arada izlenimcilikle birlikte, soyuta olan bakış da, soyutlamacılığı beraberinde getirir.
13— 20. yüzyılın ilk sanat tavrı, izlenimcilik olarak gösterilir ve bu doğrudur da. Özellikle izlenimciliğin soyutlamacı yapının önünü, yüzyılın ilk çeyreği dahilinde açtığı bir gerçektir. Bu soyutlamacı süreçle birlikte, Dışavurumcu (Ekspresyonizm; Politik istikrarsızlık ve ekonomik çöküntü ortamında Almanya’da Pozitivizm ve Naturalizm ve Empresyonizm akımlarına karşı olarak ortaya çıkan; doğanın olduğu gibi temsili yerine duyguların ve iç dünyanın ön plana çıkarıldığı akım) oluşumlar, özellikle Almanya ve Fransa’da gündeme gelir. Bu yaklaşımlar, aynı zamanda renkçi çabaları da içerir. Bu renkçilik, hem bir taraftan renkçi bir parçalama resmi Orfizm (Kübizmin müzikle olan ilişkisi ve sanatçının tamamen kendi yaratma surecinde ortaya çıkan yapılarla ilgili olarak daha renkli ve soyut bir sanat biçimi), hem de çizgiselci bir parçalama resmi Kübizmi tetiklemiştir.
14— Renk, parçalanma ve nesneyle öznelerin hız faktörüyle birlikte sanat yapıtlarına yerleşen bir gösterim-Fütürizm (20. yüzyılın başlarında İtalya’da ortaya çıkmış, geçmişteki estetik değerleri ve gelenekleri bütünüyle reddetmek, dünyanın geleceğinin “Modernlik” olduğunu savunmak, ülkelerini geçmişin ağırlığından ayırıp modernleştirmek ve özellikle “Şehirleşmiş Medeniyet”, “Makineleşme” ve “Sürat” kavramlarını toplumsal hayatta bir temel hale getirmeyi amaçlayan akım) devreye girer.
15— Orfizm, Kübizm ve Fütürizm’in figüre ilişik olması, diğer taraftan figürsüz-geometrik sanatı tetikler. Böylece bu soyut geometrik anlayışıyla beraber düşünce unsurları da sanatın içine iyice yerleşir ve “Geometrik Sanat” genişleme olanağı yakalar.
16— Son üç maddedir anlatılanlara karşı hem klasik duyuşlu bir figür ihtiyacı, hem de izlenimcilikten beri süregelen ağırlık noktası gerçeğe dayalı olan sanat algılaması, Gerçeküstücü sanatın (Sürrealizm; Avrupa’da I. ve II. Dünya savaşları arasında gelişen, temelini akılcılığı yadsıyan, yöntemli bir araştırma ile deneyi ön planda tutan, insanın kendi kendisini irdeleyip çözümlemesinde sanatın yol gösterici bir araç olduğunu vurgulayan akım) ortaya çıkmasına ve gelişmesine neden olur.
17— Yukarıda, 15. maddede düşünce unsurlarında bahsedilen, 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren yayılma olanağı bulan Karşı Sanat (Anti-Art; geleneksel sanat kavramlarına genel bir karşı çıkışı simgeleyen, Dadacılık, gerçeküstücülük ve benzeri devrimci sanat akımlarınca benimsenmiş ve temelde içeriği aynı kalmakla birlikte, farklı anlamlarda kullanılan, yaratıcılığın yalnızca sanatçıya özgü olmadığını ve herkeste bir yaratıcılık olduğunu savunan akım)mantığı hem sanatta bir gerçek kopmaya neden olmuş, hem de sanatın bambaşka boyutlarının sorgulanmasını sağlamıştır.
Kaynak: Özkan Eroğlu, Sanatta Derin Hislenmenin Felsefesi.
P o s t — B l o g 