Endüstriyel kapitalizmin en arı halinin hâlâ otomobil üreticisi Henry Ford’a ithafla, “Fordism” adıyla anılageliyor olması ve bu isim arayışı sırasında Ford’un yakın arkadaşı Thomas Edison’un hiç akla gelmemiş olmasının nedeni herhalde erken Marksist eleştirinin öncelikle kitlesel üretimin (gayrimaddi biçimlerinden ziyade) nesnel biçimleriyle ilgilenmesi olsa gerek. Aslında, Henry Ford’un, eşyaların kitlesel üretiminin en verimli yollarını yetkinleştirmekle uğraştığı sıralarda, Edison çoktan aynı gayrimaddi endüstriyel üretimin en gelişkin modellerini kurmuş, endüstriyel kapitalizmin gerek duyduğu bilimsel-teknolojik işletme mantığını ve bunun temel araçlarını formüle etmiş, yaratıcılığı endüstriyle doğrudan ilişkilendirip “sermaye”ye dönüştürmeyi başarmıştı. Edison’un en büyük buluşu, maalesef ender olarak kendisine ithaf edilen bu yeni icat biçimi olacaktı.
Mucit “Edison” bir “kişi” değildi artık; işçileştirdiği yaratıcı insanların, içinde fikirsel mülkler ürettiği bir fabrika, bu fikirsel mülkleri sermayesi kılan ve bunlar aracılığıyla sürekli yeni endüstriyel üretim faaliyetlerine yatırım yapan devasa bir şirketti. Fonografın icadının ardından, Edison akıllıca hemen bir plak şirketi kurup piyasaya sürdüğü fonogramlarda çalınacak müzik eserlerini satmaya başladı. Aslında Edison müzikçaları icat etmekle kalmadı, müzik endüstrisinin ta kendisini ve bugün halen yürürlükte olan temel işleyiş biçimini icat etti.
Fikirsel mülkiyet ve “telif hakkı” Gutenberg devriminin doğal sonucuydu. Matbaanın getirdiği üretim biçimi bağlamında, yazarların ekonomik çıkarlarını yayınevlerine ve yayınevlerinin çıkarlarını birbirlerine karşı korumayı amaçlıyordu. Çünkü, bu teknolojik gelişmenin yarattığı, bu basılı eserlerin kolayca kitlesel boyutta yeniden üretilebilir olması koşullarında “telif hakkı” aygıtı, basılan eseri emeğiyle var eden yazara emeğinin karşılığını ve yazarın eserine yatırım yapan yayınevine de yatırımının getirisini garanti ediyordu — basılacak eserin fikirsel mülkiyeti yazara ait oluyor, belli bir basım adedi veya süre zarfında bu mülkiyetin kullanımı yayınevine atfediliyordu. Böylelikle hem yazar, eserinin sahipliğini sürdürebiliyor (ve emeğinin karşılığını alabiliyor) hem de yayınevi yaptığı yatırımın karşılığını alabiliyordu. Bu halen yayın endüstrisinin temel ekonomik mantığı ve halen yazarların kitaplarının sahibi kalabilmesinin temel koşulu.
Fonogramla Edison gayrimaddi ürünlerin kitlesel üretimi ve dolaşımına yönelik başka bir model inşaa etti. Gutenberg’in aksine, Edison icat ettiği üretim aracının tüm haklarının tek sahibiydi ve karşısından herhangi bir rekabet yoktu; hem icat ettiği müzikçaların, hem de modelini ürettiği müzik endüstrisinin tek sahibi olarak, ticaretin koşullarını da o belirleyecekti. Böylece Edison yayınladığı müzik eserlerinin yaratıcısı olmamasına rağmen sahipliğini üstendi ve artık “sanatçı” onun için çalışan, müzik endüstrisinin vasıflı işçisi haline dönüştü. Bu da halen müzik endüstrisinin baskın ekonomik mantığı ve halen bu endüstride çalışan müzisyenlerin eserlerinin sahibi olamamasının temel koşulu.
Fonogramın ve müzik endüstrisinin başarısının ardından, Edison bir patent fabrikası olarak tasarladığı Menlo Park’ı kurdu. Bu fabrikada istihdam ettiği, saatlik ücretlerle işçi olarak çalışan ve ürettikleri icatlar üzerinde hiçbir hakkı olmayan yaratıcı bilim adamları arasında elektrik çağının asıl mucidi Nikola Tesla da vardı (sömürüldüğünün farkına varan ve icatlarının ticari boyutlarıyla ilgilenmeyen Tesla bütün icatlarını Edison’a bırakarak Menlo Park’tan ayrılmıştır).
Menlo Park modeliyle işleyen “Black Mariah” adındaki film stüdyosu Edison’un bir sonraki projesiydi. Burası kameramanlar, yönetmenler, oyuncular ve sinema işçilerinin Edison’un mülkiyetini sahipleneceği filmlerin üretildiği bir sinema fabrikasıydı. Aynı zamandan ürettiği kameraların ve sinema projektörlerinin de sahibi olan Edison, bunları kamusal gösterimler için ve başka prodüksiyonlar için kiralıyordu. Edison, film kamerasını ve sinema projektörünü icat etmemesine rağmen, film endüstrisini icat etti ve uzun bir süre onun tek sahibi oldu.
Sinemanın keşfedilmesiyle görüntüler de mülkiyet rejiminin parçası haline geldi. Sinema bir yandan modernliğin ontolojik modelini kurarken, öte yandan da endüstriyel kapitalizmin gayrimaddi üretimine model teşkil etti ve onun da ötesinde, modern yönetimselliğin (governmentality) başlıca araçlarını kurdu — kamuoyu ve kitle kültürü. Sinema sayesinde artık büyüsünü yitirmiş bir dünyanın fertleri devasa gaddarlık gösterileriyle kendilerini avutur oldu; imgeler mülke, keder sermayeye, insanlar “kamuoyu”na dönüştü.
Fakat, 70’lere gelindiğinde elektronikteki gelişmeler kültürel/gayrimaddi üretimi yeni bir düzleme oturtacak türden yeni temsil ve kayıt tekniklerinin gelişmesine olanak sağladı. Fotokopi makinesi, kasetçalar, taşınabilir video kayıt sistemleri gibi ulaşılabilir yeniden-sunum teknolojilerinin mümkün kıldığı imgelerin, seslerin ve sözlerin fütursuzca kaydı ve çoğaltımı Edisonist kapitalizmin fikirsel mülkiyet rejimini tehdit etmeye başladı. Kitaplar, müzikler, sesler ve görüntüler artık sadece kültür endüstrisinin fabrikalarında değil, toplumsalın gündelik akışı içerisinde yeniden üretilebilecekti. Edisonizm’e vurulan darbe, telif hakları simgesinin gösterge olarak anlamının değişmesiydi; artık “fikirsel mülkiyet hakları” eserin yaratıcısını yayıncısına ve yayıncısını haksız rekabete karşı korumuyor (ki Edisonizm bunlardan ilkinin nesnel koşullarını zaten ortadan kaldırmıştı), açıktan açığa sermayeye dönüşen kültürel ürünü halka ve bizzat yaratıcısına karşı korumaya yarıyordu. Bu teknolojiler kültürel ürünün dolaşım koşullarını yeniden tanımladı;yaratıcı insanlar çoğalttıkları fotokopilerle, kaydettikleri karışık kasetlerle, video kurgularıyla kültürel ürünleri tekrar müşterek hale getirdiler. Telif hakları sembolü artık toplumsal yaratıcılıkla kültür endüstrisi arasındaki sınır tabelasından ibaretti.
70’lerin elektronik yeniden-üretim teknolojileri kültürel ürünlerin bağımsızca çoğaltımına olanak vererek Edisonist sermaye rejimini tehdit etse de, analog doğalarından kaynaklanan teknik yetersizlikler halen kültür endüstrisinin üretim ve dolaşım biçimlerini avantajlı kılıyordu ve bu bağlamda kültür endüstrisinin üretim ilişkilerini kökten dönüştürebilecek bir potansiyelleri yoktu. Gündelik hayatta erişilebilir olan elektronik analog yeniden-sunum ve çoğaltım teknolojileri teknik olarak endüstriyel üretim aygıtları kalitesinde ürünler üretebilmekten çok uzaktı; her fotokopi orijinal resmin veya kitabın kötü bir taklidi, her çoğaltılan kaset orijinal plağın daha düşük ses kalitesi sunan bir kopyası, her video orijinal sinema filminin hasbelkader izlenebilir bir sureti idi.
80’lerde ve 90’larda gelişen dijital yeniden-sunum/üretim teknolojileri ise bu bağlamda köktenci bir dönüşümü beraberlerinde getirdiler. Dijital teknolojiler görüntü, ses, ve yazının (veyâ hepsi birden) niteliğinden hiçbir şey kaybetmeksizin sonsuzca kopyalanabilmesini mümkün kıldı. Bunun pratikteki en doğrudan sonucu “orijinal” ve “kopya” arasındaki hiyerarşik ilişkinin anlamını yitirmesiydi, ama bu kültürel ürünün üretimi ve dolaşımı etrafında kurulan ilişkileri derinden etkileyecek, yerinden edecek, ve “”üretim biçimi”nin ta kendisini temelden değiştirecekti. Son yıllarda maruz kaldığımız “telif hakları” ve “fikirsel mülkiyet” savaşları ya da, daha doğru bir deyişle, kültür endüstrisinin tüketicilerine yönelik olarak (liberal demokrasinin öznelerine sunduğu) en temel kişisel hak ve özgürlükleri çiğneme pahasına sürdürdüğü saldırılar ve baskılar ve dahası hükümetleri politik düzlemde hukuksal olarak bu hak ve özgürlükleri yeniden tanımlamaya zorlaması, bu dönüşümün bir göstergesi. Ama bu savaşın tozu dumanı arasında asıl gözden kaçan kültürel üretim faaliyetinin ve kültürel ürünün ontolojik kurulumundaki dönüşüm; sonsuzca kopyalanıp yeniden üretilebildiği ölçüde, artık hiçbir film, müzik, görüntü, ses “bitmiş” değil, son derece gündelik aygıtlar aracılığıyla her an yeniden kurgulanmaya, tekrar üretilmeye, başka bir “eser”e dönüşmeye açık “ham malzeme”.
Bazin’in işaret ettiği gibi, fotoğraf ve sinemanın sunduğu görüntüler zorunlu olarak geçmişe referans veren göstergeler, olmuş bitmiş olayların “hayaletimsi izleri” idi. Bu yeni sanat biçiminin kristalize ettiği görüntünün referansı ise şimdiki zaman. Bu rizomatik örgütlenme bir yandan bu yeni görüntü türünü rafine ederken öte yandan da geçen yüzyıl boyunca sinemanın (Edison’un “Black Mariah” fabrikasıyla temellerini attığı) endüstriyel üretim modelinin bir antitezini sunuyor ve başka tür üretim ilişkilerini seferber ediyor. Bütün bunlar Edisonist kapitalizm’in sonunu, ya da yeni bir evresini haber veriyor. Çünkü, bir yandan sesler, görüntüler, yazılar, bilişsel ürünler bu şekilde ortak kullanıma açılırken, öte yandan kültür endüstrisi artık “kültürel ürünler” değil, yasam biçimlerine işaret eden kullanım eşyaları, “estetik ürünler”, tasarım nesneleri, hatta düpedüz “şeyler” üretmeye yöneliyor. Artık kültürel kodların göstergeleri hangi şarkıyı dinleyip hangi filmi seyrettiğimiz değil, hangi cep telefonunda o şarkıyı dinlediğimiz, hangi bilgisayarda o filmi seyrettiğimizdir.
Zamanın kesitleri mekanik olarak kaydedilebilir olduğunda imgeler insanın mülküne dönüştü. Dijital temsil ve yeniden üretim teknolojileri bu mülkiyet rejimini tersine çeviriyor, ve görüntüleri tekrar müşterek kılıyor. Cep telefonlarından, gözetleme kameralarına ve füze kılavuz sistemlerine kadar her yere yerleşip gündelik hayatları kuşatan kameralar Vertovyan bir arzuyu temsil ediyor; hayatı olduğu gibi kaydetmek, algıyı ait olduklara yere — şeylere — geri vermek, bakışı insanın gözünden özgürleştirmek. Bu aygıtları gözetleme ve denetleme teknolojileri kılan militarist ve otoriteryan toplumsal işlevler ise kuşattıkları gündelik hayata dair bir politik problem bu. Elektronik görüntüler “orijinal”leri, “master”ları olmaksızın her yerde ve her kopyası farklı ekranlarda farklı biçimlerde “görülür” olabilecek bir “bilgi”den ibaret. Artık aşkın bir dilsel “temsil düzeni”ne ait değil bu görüntüler; bize dışarıdaki dünyanın suretlerini sunup olayları ve şeyleri temsil etmiyorlar, olayların ve şeylerin ta kendisi bunlar, dışarıdaki dünya onlardan oluşuyor. Sinemanın aksine, zamanı durdurup hareketi yeniden kurmuyorlar; her ekranda başka şekilde beliriyor, toplumsal dolaşımları içinde kendilerini sürekli yeniden kompoze ediyor, böylelikle farklı bakışlara eklemlenen bir akış üretiyorlar.
Yüzyıl aradan sonra, Edison’nun sinema aygıtının bizden çaldığım geri alıyoruz; imgeler artık kimsenin malı değil, yeniden müşterek yaşamın parçası. Yaşam olduğu gibi kaydediliyor, biz şeylere değil, şeyler bize bakıyor ve bu bakışları üstlenerek daha fazlasını ve daha uzağı görebiliyoruz. Geriye kalan şey, o an’a ayrıcalıklarını geri vererek onu sıradanlığından kurtarmak ve zamanı tekrar özgürleştirebilmek. An’ı, geçmişle gelecek arasındaki o telafisiz kırılışı, zamanın yarılarak açılmasını, geçmişten koparak hemen şimdi, şimdiden gelecek olabilmesini olumlamak.
Kaynak: Aras Özgün, Kairos: Elektronik Görüntünün Zamanı (Sanat ve Arzu Seminerleri 2010).
P o s t — B l o g 