En temelde Derrida, yapısalcılığı Batı metafiziğinin en klasik postülatlarına sıkı sıkıya bağlı olan bir “gösterge” sorunsalının öncülüğünü yapmakla eleştirir. Gerçekten de Saussure’ün takipçilerinin sandıklarının aksine, “herşey dildir” tezinin yeni olduğu doğru değildir. Yunan felsefesinin merkezi görüşüyle yeniden ilişki kurmaktan başka bir şey değildir bu tez. Bu görüş de, yaşayan söz veya ses (phône) içinde erimi ve ilksel “anlam” verici olarak görülen söylemin (logos) üstünlüğü görüşüdür. Halbuki “fonolojizm”—veya bu “logos-merkezcilik”—Platon ve Aristoteles’ten beridir, “ulvi varolan”la iç içe geçmiş bir Varlık metafiziğine, başka deyişle bir “onto-teo-loji”ye dayanmaktadır; nitekim her şey gösteren ise, gösterenin, her türden anlam verişin nihai teminatçısı bir “transandantal” gösterilene dayanmaktan başka çaresi yoktur. Maalesef böylesi bir hiyerarşik göstergeler sisteminin, uzun zamandır bilinen açmazlara yol açmaması mümkün değildir. Felsefe bu açmazlardan kurtulmak istiyorsa, öncelikle logos’un başatlığını aşmalıdır. Ve böylece Varlık ile varolanı ayıran “fark”ı kabul etmelidir. Metafizik söylemin kendi içine kapanmasını anlatmak için daire imgesini kullanan Derrida, bu dairenin sınırlarında sonu gelmez bir şekilde dolaşmadan ondan sıyrılmayı başaramayacağımızı söylemek istemektedir. Bu durum pratikte şu manaya gelir: Batı felsefesi merkezini, çevre bölgelerini kullanarak istikrarsızlaştıracak şekilde yeniden okumak. Başka deyişle, Batı felsefesinin içine sirayet ettiği metinlerde, büyük ikici karşıtlıkları çözmeye muktedir anlambilimsel (semantik) elemanları yine Batı felsefesine karşı kullanmak. Bu ikilikler Platon’dan bu yana, ruh/beden, tin/madde, eril/dişil, gösterilen/gösteren, söz/yazı, teori/pratik şeklinde örgütlenmiştir. [1]
Ferdinand de Saussure dili bir göstergeler sistemi olarak tanımlar. Dilin birincil unsuru, yani gösterge ise “gösteren” ve “gösterilen”den oluşur; gösteren (genelde söylenen veya bir sayfada işaret olarak yer alan sözcüğe tekabül eder) ve gösterilen de sözcüğün gönderme yaptığı şeydir. Bütün göstergeler keyfidir ve taşıdıkları anlamı diğer göstergelerle olan farklılıklarıyla kazanırlar. Şeyler başka bir şey olmadıkları için oldukları gibidirler.
Saussure’ün dersleri, yapısalcıları metinde saptanabilir, sınırlı ve kavranabilir bir anlam aramaya yöneltti. Onlara göre bir metnin (edebi bir pasajın veya bir sanat nesnesinin) kendi iç kuralları vardır, yani bağımsız bir gerçeklikle veya yaratıcıyla bağlantısı olması gerekmeyen bir oluşum şifresine veya sistemine sahiptir. Ama metin aynı zamanda kullandığı dilin uzlaşımlarını ve çıkarımlarını da kendisinde barındırır. Derrida ise metinleri açar ve anlamın ortaya çıkmasına veya kendi deyişiyle “yayılmasına” izin verir: Sözcükler anlamlarını diğer sözcüklerle etkileşimlerinden kazanırlar (benzer bir şey imgeler için de söylenebilir). Bir cümledeki her sözcük, arkasındaki sözcükte bir iz bırakır ve önündeki sözcüğe de açıktır. Her sözcük başka sözcükleri işaret eder veya onlar tarafından işaret edilir. Tek bir öğe sadece tüm dilin ağında (kısmi bir anlama sahip) olabilir ve dil, en azından kuramsal olarak, daima açık olduğu için—yani asla son bir söz olmadığı için—anlam bağlamsallaşır ve ötelenir. Özetle yapıbozum genelde şunları vurgular:
1— Anlam. Asla açık ve yeterli değildir, metinde içkin değildir, kendisiyle özdeş değildir; daima ertelenir ve ötelenir.
2— İstikrarsızlık. Dil ve sanat belirlenmiş, sınırlı veya istikrarlı değildir. Şeyler dağılmaya, parçalanmaya meyillidir. Ne dil ne de sanat içi düşünceleri ifade edebilir ve onları dışsal ve idrak edilebilir hale getirebilir.
3— Gerçekdışılık. Dil ve sanat gerçekliğe dair değildir.
4— Mevcudiyet. Yoktur. Anlam, sözcükte veya sanat yapıtında mevcut değildir. Sanatçının veya yazarın zihninde mevcut olan şey, metinde görünmez. Anlam, sözcükte veya imgede, fırça darbesinde veya yontu izinde veya duvarda değildir. Derrida, edebiyatı, sanatı ve genelde de insan söylemini düşünme şeklimizi tanımlamak için Martin Heidegger’den “mevcudiyetin metafiziği” terimini ödünç alır. Ama yanılmaktayızdır. Bizim dışımızda anlamı merkezileştirabilecek, ona içsel bir önem atfedebilecek hiçbir şey yoktur. Şayet bir mevcudiyet söz konusu olsaydı, konuşucu aslında ne kastettiğini dile getirebilirdi. Sanatçı tasarladığı, niyet ettiği şeyi resmedebilir ve niyetini tuval üzerinde tamamen gerçekleşmiş olarak gösterebilirdi. Mevcudiyet sanatçının ifade edebileceği bir niyete sahip olmasını mümkün kılar; mevcudiyet, niyetin sanat yapıtının gerçek motivasyonu olduğunu söyler, metinde gerçekten de bir niyet bulunabilir. Ama postyapısalcılara göre, bunun tamamı bir yanılsamadır: Niyet diye bir şey yoktur, mevcudiyet diye bir şey yoktur.
5— Sözmerkezcilik. Bu, eski ve geniş kapsamlı olduğu için postyapısalcıların sevdiği bir terimdir. Sözmerkezcilik (Logosantrizm) (her sözcüğün bir anlamı olduğu için) kültürümüzün—yani Avrupa-Amerikan kültürünün—hakikatleri, özleri, mevcudiyetleri, oluşları ve anlamları istediği ve Sözün (Logos) bunların hepsini barındırdığı anlamına gelir. Aynısı imge için de söylenebilirdi. Ama öyle değildir.
6— İkili karşıtlıklar. Yapıbozumun kalbi, eleştirel yaklaşımın işin başına geçtiği yer tam da burasıdır. Derrida’ya göre ideoloji kavramı nesnelerin, fikirlerin, tutumların ve insanların önem derecesine göre sıralandığı hiyerarşileri, sistemleri içerimler. Toplumsal tarihte sınıf sistemi belirgin bir örnektir; Roma Katolik Kilisesi’nin dini ve semavi diye bilinen hiyerarşileri de bir diğer ünlü örnektir. Ama hiyerarşiler çoğunlukla basit çiftlerden oluşur: ya/ya da; aydınlık/karanlık; doğru/yanlış; kozmos/kaos; rasyonel/irrasyonel; bilim/hurafe; erkek/kadın… Birinci terim ikincisinden üstündür. Son bir örnek verelim ve yapıbozumculuğun bu örneği nasıl ele aldığına bakalım, Patriarkal bir toplum, erkeği kadından üstün ve öncelikli kılar. Erkeğin bu kutupsallığın ayrıcalıklı üyesi olabilmesi için kadına hiçbir güç tanımayarak tüm iktidarı sahiplenmesi gerekir. Erkek merkezidir; kadınsa marjinaldir. Erkek özseldir; kadınsa bütünleyicidir. Erkek yükselirken kadın bastırılmalıdır. Ama Derridacıların vurgusu—ve bu ironilerinden çok zevk alırlar—erkeğin kendi statüsü ve kimliği için kadına ihtiyaç duyduğudur. Erkeğin karşıtı—öteki—erkeğin kimliğinin ve dolayısıyla yazgısının belirlenmesinde muazzam bir güç sahibidir çünkü erkeğin kendisinin ne olduğunu bilebilmesi için ne olmadığını bilmesi gerekir. Ve kadının ötekiliği aslında korkutucu olduğu için erkek, kadını bir kenara itmeli ve onu yasaklarla engellemeye çalışmalıdır. Ama bunu yapamaz. Kadında korktuğu şey, muhtemelen kendisinde yadsıdığı bir şeydir, öyleyse kadın aslında erkeğin bir parçasıdır—tıpkı erkeğin kadının bir parçası olduğu gibi—ve her birinin diğerindeki mevcudiyeti ezeli ebedi bir teyakkuz, tabiri caizse sınırları koruma ihtiyacı yaratır. Baskıcılara karşı çok sık ayaklanma yaşanan işgal altındaki bir şehrin yaşadığı zulüm gibi, bir erkeğin ruhu da kontrol, hâkimiyet mücadelesinden ötürü acı çeker. Öyleyse, efendi/köle ilişkisinin bir anlamda o kadar da basit olmadığı görülür. Mağdur edenin kendisi artık hiyerarşi ve kontrol ihtiyacı yüzünden mağdur konumundadır. Hiyerarşi içindeki ayrıcalıklı rolü, tehdit altındadır, aşınmaktadır, altüst edilmekte ve bazen de tersine çevrilmektedir.
Derrida’nın tekniği eleştirel aşındırmaya dayalı gibidir. Belki de girişiminin tamamı, Derrida’nın bir noktada ileri sürdüğü gibi, sanrılatıcıdır. Ve dolambaçlıdır. Maurice Blanchot, felsefi (ve yapıbozumcu) projenin açıklığı ve bazen paradoksal bir nitelik taşıması nedeniyle sonuçlara ulaşmanın zor, hatta aslında imkânsız olduğunu söyler: “Sana şeyleri açıkça açıklamalıyım, dedim. Söylenenlere bir söz daha eklemenin baştan çıkarıcılığına son ana dek kapılacağım. İyi ama niçin bu sözün sonuncusu olması gereksin ki? Son söz artık bir söz değildir, ama yine de, başka bir şeyin başlangıcı da değildir. Senden bunu hatırlamam istiyorum, böylece gördüğün şeyi anlayacaksın: Son söz bir söz olamaz, sözlerin eksikliği de değildir ve bir sözden başka bir şey değildir, o kadar.”
Derrida sanat yapıtını açıkladığını iddia eden geleneksel, tematik yorumları çürütür. Sorduğu sorular ve ele aldığı karmaşık meseleler tematik eleştirinin dışladığı konuları öne çıkarır. İyi eleştiri uzun, hatta belki de yorucudur ve asla nihai eleştiri değildir. Kolay yanıtlar, değersiz besinlere benzer: Arzu edilen şeyler değildirler, ama hep yemek isteriz; popülerdirler ama asla doyurucu değillerdir. [2]
[1] Christian Delacampagne, 20. Yüzyıl Felsefe Tarihi.
[2] Vernon Hyde Minor, Sanat Tarihinin Tarihi.
P o s t — B l o g 